Matthias Stom – Incredulità di san Tommaso

Incredulità di san Tommaso • 1630/40 ca.

olio su tela, 99,5 × 74,5 cm

Tema caravaggesco per eccellenza – il celebre prototipo di Merisi oggi a Potsdam è stato inteso come il manifesto del suo metodo pittorico, fondato sulla restituzione del sacro e del mitologico alla condizione di “cosa naturale”, calata cioè in una dimensione feriale, esperita direttamente1 –, l’Incredulità di san Tommaso che qui si presenta è opera vigorosa e, a quanto mi risulti, inedita di Matthias Stom.
La paternità del grande pittore nederlandese, l’ultimo protagonista del movimento caravaggesco europeo, è di immediata evidenza; i riscontri con la produzione di soggetto cristologico di Stom, per lo più ambientata a lume di candela, sono così puntuali da rendere superflua ogni dimostrazione.
Il vasto catalogo del pittore, ancora in attesa di una sistemazione monografica dopo i pionieristici interventi di Benedict Nicolson2, comprendeva finora tre redazioni della pericope che narra i dubbi e le resistenze dell’apostolo Tommaso di fronte al Cristo risorto, tratta dal Quarto Vangelo (20, 27-28): la tela del Prado3 (fig. 2), la più nota tra tutte, di sviluppo verticale, come quella in esame; e altre due di impianto orizzontale, in collezione privata a Bergamo4, l’altra, probabilmente più antica, presso la Fondazione Brescia Musei5, sulla cui piena autografia sono state avanzate perplessità, spiegabili piuttosto con qualche sofferenza conservativa.
La versione qui discussa, in eccellente stato di conservazione, si distingue dalle altre per un taglio più concentrato e intimo, come se l’ispezione del costato di Cristo fosse davvero un’esperienza riservata e incomunicabile; gli astanti sono ridotti a due e di Tommaso, il cui profilo è avvolto nell’ombra, riusciamo a stento a indovinare le fattezze.
Se l’autografia, come si diceva, non pone alcun problema, più ostica è al solito la cronologia del dipinto, dato il linguaggio fortemente standardizzato del suo autore: l’esecuzione è certo da ricondurre alla fase meridionale di Stom, sebbene sia assai più difficile individuarne l’esatto momento, in assenza di cesure nette tra la produzione napoletana e siciliana dell’artista (quest’ultima, stando alle ultime risultanze documentarie, piuttosto breve, tra il 1640 e il 1643)6; il formato più compresso rispetto alle monumentali e barocche composizioni eseguite nell’isola, nonché la corrispondenza dei tipi fisionomici e della calda ambientazione luminosa con la serie di tele donate nel 1635 alla chiesa di Sant’Efremo Nuovo a Napoli – ora divise, nel loro nucleo essenziale, tra il Museo di Capodimonte (fig. 1) e la Pinacoteca metropolitana di Bari7 – fanno propendere per il quarto decennio del Seicento, nel pieno cioè del soggiorno di Stom a Napoli.

Giuseppe Porzio
Napoli, 15 agosto 2021

1 Cfr. G.W. Most, Doubting Thomas, Cambridge (MA) 2005 (trad. it. Il dito nella piaga. Le storie di Tommaso l’incredulo, Torino 2009); e F. Bologna, L’incredulità del Caravaggio e l’esperienza delle cose naturali [1992], 2a ed., Torino 2006.
2 B. Nicolson, Stomer brought up-to-date, in “The Burlington magazine”, CXIX, 889, 1977, pp. 230-245; Id., Caravaggism in Europe, ed. a cura di L. Vertova, Torino 1989, pp. 179-188.
3 Inv. P002094. T. Posada Kubissa, Pintura holandesa en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, Madrid 2009, pp. 136-138, n. 53. Una replica esatta era nella collezione di Giorgio Franciosi a Roma: Caravaggio en de Nederlanden, catalogo della mostra (Utrecht, Centraal Museum, 15 giugno-3 agosto 1952; Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 10 agosto-28 settembre 1952), Utrecht 1952, p. 45, n. 65.
4 Illustrata da ultimo in L’eredità di Caravaggio. Capolavori in luce, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo Storico Credito Bergamasco, 4-31 maggio 2018), a cura di S. Facchinetti, Bergamo 2018, pp. 42-45, n. 9. Dai dettagli riprodotti in catalogo, però, emergono durezze e semplificazioni tipiche di una copia.
5 R. Contini, in Serodine e brezza caravaggesca sulla “Regione dei laghi”, catalogo della mostra (Rancate, Pinacoteca cantonale Giovanni Züst, 14 ottobre 2012-13 gennaio 2013), a cura di R. Contini e L. Damiani Cabrini, Cinisello Balsamo 2012, pp. 132-133, n. 18.
6 Un profilo biografico aggiornato sul pittore è in G. Porzio, The Mediterranean routes of Caravaggism. A Capture of Christ by Matthias Stom, London 2017, pp. 5-18.
7 Per la Cena in Emmaus qui illustrata (inv. Q 667) e la complessa vicenda esterna delle altre tele di Sant’Efremo Nuovo, si rinvia a M. Santucci, in Museo e gallerie nazionali di Capodimonte. Dipinti del XVII e XVIII secolo. Scuole italiane ed europee. Le collezioni borboniche e postunitarie, direzione scientifica di N. Spinosa, Milano 2016, pp. 97-99, n. 178; cfr. inoltre M. Osnabrugge, The Neapolitan lives and careers of Netherlandish immigrant painters (1575–1655), Amsterdam 2019, pp. 181-187, che confonde la Cena in Emmaus inv. Q 667 con quella inv. Q 197.