Agostino Cornacchini

(Pescia 1686 – Roma 1754)

Apollo in veste di cigno risveglia dal sonno Amore;

1714-27 ca.;

terracotta con ingobbiatura, cm 32 x 68 x 51

 

Il modello in terracotta qui preso in esame è stato interpretato da Stella Rudolph nel 20071 come un Eros dormiente e attribuito allo scultore Pierre le Gros Le Jeune (Paris 1666 – Roma 1719); la studiosa, nel notare la singolarità del tema iconografico, ne suggeriva un legame con gli ambienti arcadici, proponendo di riconoscerne il committente nel letterato pistoiese Niccolò Forteguerri. Quest’ultima proposta era sostanziata, a suo parere, dalla provenienza della terracotta da Palazzo Forteguerri a Pistoia, dove la scultura è documentata però solo alla fine del XIX secolo. A nostro parere, tuttavia, può essere meglio circoscritta la paternità dell’opera individuandone più opportunamente l’autore nello scultore Agostino Cornacchini (Pescia 1686 – Roma 1754); il soggetto può essere altresì più adeguatamente spiegato come Apollo in veste di cigno che risveglia dal sonno Amore, ovvero il primato della poesia sull’eros. La composizione plastica posta sull’originale basamento mistilineo in legno dolce tinto color ebano è formata da due elementi: la figura del Cupido dormiente, mollemente adagiato a terra sulle proprie ali rigonfie di morbide penne, e dalla quinta architettonica di andamento semicircolare sulla quale è posato il cigno. Quest’ultima presenta un affastellarsi di elementi naturali (rocce e piante di cappero) e architettonici accostati al fine di evocare il mondo antico. Sulla sinistra è modellato un frammento di colonna rudentata con base attica, mentre al centro alcuni blocchi isodomi, anch’essi apparentemente rotti e scheggiati, formano lo scenario ideale per il volatile intento con il becco a sollevare il panno abbandonato sull’architettura. La qualità dell’impasto, dal deciso colore rosso, e la patinatura color marmo, rendono i due pezzi congruenti tra loro. Se Rudolph riteneva che l’azione dello svelamento da parte del cigno (emblema di Venere, madre di Cupido), doveva sottintendere che l’Amore dormiente si può destare, si può proporre una lettura alternativa del gruppo scultoreo. L’animale iperboreo è sacro non solo a Venere ma anche ad Apollo, dio del Sole e delle arti cui era consacrato il monte Parnaso, dove secondo gli antichi egli risiedeva insieme alle nove Muse. Nella terracotta il cigno potrebbe dunque simboleggiare Apollo, piuttosto che Venere, e stabilire il primato della poesia che con la forza delle parole riesce a destare l’Amore sopito, in un complesso artificio allegorico caro agli ambienti arcadici in cui l’esercizio della poesia era utile a evocare il sogno idilliaco e bucolico. Originario di Pescia, Agostino Cornacchini fu allievo di Giovanni Battista Foggini a Firenze, lo scultore e architetto di corte al servizio di Cosimo III dei Medici2. Durante questo suo periodo formativo nella capitale granducale, il giovane Agostino entrò nelle grazie dell’erudito e collezionista fiorentino Francesco Maria Niccolò Gabburri (1676-1742), di cui divenne il protégé. Fu proprio Gabburri a portare con sé a Roma l’artista nel 1712 e ad introdurlo nell’entourage di suo zio, il potente cardinale pistoiese Carlo Agostino Fabroni (1651-1727). Elevato alla porpora da Clemente XI Albani nel 1706, il Fabroni scelse come sua dimora romana il palazzo del marchese Francesco Maria Ruspoli all’Aracoeli, all’epoca disponibile all’affitto, e qui dimorò fino alla morte occorsa nel 1727. Ben presto la casa di Fabroni divenne un cenacolo culturale di spicco della Roma clementina, ospitando regolarmente antiquari, eruditi ed artisti3. Dal 1714 al 1720 risiedette nella casa del Fabroni proprio lo scultore Agostino Cornacchini il quale mantenne un legame affettivo e professionale con il porporato anche dopo averne lasciato il domicilio; fu proprio a Cornacchini infatti che il cardinale volle affidare l’esecuzione del suo monumento funebre in Sant’Agostino (oggi smembrato). Probabilmente realizzati a Roma tra il 1714 e il 1716, sono i due gruppi marmorei raffiguranti la Natività e la Deposizione dalla croce che il cardinale volle destinare alla sua città natale, insieme a libri e manoscritti, e oggi conservati presso la Biblioteca Fabroniana. Le due sculture, seppur realizzate da Cornacchini in un momento precoce della carriera, rappresentano al meglio un linguaggio che fonde gli insegnamenti del suo maestro toscano, Giovanni Battista Foggini, con toni più pacati e dolci che, soprattutto nella scena con la Natività, raggiungono accenti di squisitezza formale, come si può vedere nella gentile bellezza del volto della Vergine. Di quest’ultimo gruppo si conserva ancora il modello in terracotta al Victoria and Albert Museum di Londra che ben dimostra anche le qualità di plasticatore di Cornacchini (fig. 2), rivelando un trattamento superficiale molto caratteristico per un uso diffuso della stecca dentata a creare striature sulle vesti dei personaggi in modo da simulare tessuti increspati e franti dal continuo movimento. La stessa tecnica si ritrova anche nel nostro gruppo, soprattutto a caratterizzare le superfici rocciose, con l’intento di ricrearne l’aspetto mutevole e cangiante; inoltre si dovrà notare come la delicata cesta in vimini intrecciato che funge da culla per il Bambino riveli una stretta somiglianza con le ali del nostro Cupido dormiente, le cui piume sono modellate con intento quasi calligrafico. Oltre alle sculture monumentali per cui è forse più noto, il catalogo dello scultore si caratterizza proprio per la produzione di gruppi di piccolo formato, di gusto squisitamente arcadico, che esprimevano al meglio quelle caratteristiche di grazia e preziosità esecutiva tanto apprezzate dalla committenza contemporanea e in particolare da Francesco Maria Niccolò Gabburri che possedeva un Endimone dormiente in bronzo e il suo modello in terracotta – identificato con quello del Museum of Fine Arts di Boston. La delicata modellazione della testa e della carne di Endimione, i dettagli del suo mantello e il fogliame esemplificano la freschezza e l’immediatezza del tocco dello scultore toscano, così come il piccolo cane ai piedi del pastore la cui attenzione naturalistica si ritrova con i medesimi intenti descrittivi anche nell’allegorico cigno presente nel gruppo in esame. A ciò si aggiunga quella particolare predilezione per le composizioni mai perfettamente simmetriche, in cui il gioco degli equilibri viene sapientemente scardinato al fine di creare composizioni fluide ma comunque armoniche come avviene nel caso della nostra terracotta e, ad esempio, anche nel modello della Giuditta con la testa di Oloferne, oggi in collezione privata5. L’opera deve essere ricondotta alla commissione di Anna Maria Luisa dei Medici di dodici gruppi bronzei con Storie bibliche, realizzati da nove importanti scultori fiorentini d’inizio Settecento. La terracotta con la Giuditta e la successiva fusione in bronzo (Birmingham, Museum and Art Gallery) furono eseguiti da Cornacchini a Roma nel 1722 e il successo di tale composizione è confermato con una ulteriore versione in porcellana realizzata da Gaspero Bruschi per la Manifattura Ginori tra il 1746 e il 1750 (Los Angeles, County Museum of Art). Le mosse della veste di Giuditta che assecondano il piegarsi del ginocchio destro con ondulazioni ampie e concentriche sono chiaramente ravvisabili anche nella terracotta oggetto di questo studio, che presenta nel cortinaggio sollevato dal cigno un andamento analogo e quasi sovrapponibile. Il taglio grafico e lineare di queste pieghe può essere considerato una cifra tipica della grammatica formale di Cornacchini che torna, invariabilmente, in opere di piccolo formato come quelle sopra citate ma anche in sculture di carattere più monumentale come nella figura della Speranza scolpita in marmo bianco nel 1724 per una delle nicchie della cappella del Monte di Pietà di Roma. Stando dunque ai dati in nostro possesso e ai confronti di natura stilistica presentati, si può concludere che l’opera deve essere stata eseguita da Agostino Cornacchini a Roma nell’intervallo compreso tra il suo arrivo in città e il 1727 circa, anno della morte del cardinale Fabroni, un periodo in cui i legami dell’artista con la Toscana erano ancora molto forti e che potrebbero ben spiegare le ragioni della provenienza pistoiese del gruppo in oggetto. Si deve quindi rifiutare la precedente ipotesi attributiva allo scultore francese Pierre Le Gros (1666-1719) che nelle sue opere mantiene ancora un saldo legame compositivo con la plastica più squisitamente barocca e di matrice algardiana, presentando composizioni in cui il pittoricismo e gli aspetti decorativi non sopravanzano mai la plasticità e la centralità delle figure.
5 D. Lauri in La fabbrica della bellezza. La manifattura Ginori e il suo popolo di statue, catalogo della mostra di Firenze (Museo Nazionale del Bargello, 18 maggio-1 ottobre 2017), a cura di T. Montanari e D. Zikos, con la collaborazione di C. Giometti e M. Marini, Firenze 2017, pp. 134-135, cat. 10.

 

Roma – Pisa, 31 ottobre 2018

Prof. Adriano Amendola – Prof. Cristiano Giometti

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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