De Pitati

De PitatiBONIFACIO DE’ PITATI, DETTO BONIFACIO VERONESE

(Verona 1487 c.– Venezia 1553)

Ritratto del conte Giulio di Montevecchio in armatura

Olio su tela, cm 180 x 124,5

Firmato e datato in basso a sinistra fra la panca e la gamba destra del conte: «Bonifacio. P[ictor]. /
1542».

Provenienza: Fano, Palazzo dei Montevecchio, fino agli inizi del XX secolo; Castel Viscardo (Terni),
Castello dei duchi di Montevecchio.

 

 

Il potente ritratto di cavaliere in armatura proveniente dal Palazzo Montevecchio di Fano, restituisce alla memoria dei posteri il ricordo della fisica esistenza del conte Giulio di Montevecchio, Mirabello, Monteporzio e Signore della Torre di Camerino (1593-1558; Indice Biografico Italiano 2002, V, p.1759). L’identificazione del personaggio è supportata non solo dalla provenienza del dipinto, ma anche dall’iscrizione che si legge nel cartellino applicato sulla cornice originale tra il XVIII e il XIX secolo, quando l’opera venne ricollocata all’interno del palazzo di famiglia fatto erigere da un omonimo discendente del conte a partire dal 1760 (Amadei, Battistelli, Borgogelli 2012, pp. 193-203): «[IU]LIVS COMES MONTISVETERIS VURBINI PRO / ARMORVM REIPVBLICAE VENETIARVM IN PE / LOPONNESO COSMI II [in realtà Cosimo I] FLORENTINORVM / DVCIS IN TERRA PLVMSINI CONTRA TVRCAS ET IN TVSCIA CONTRA SENENSES / DVX ET LOCVMTENĒ[NTE]S GENERALIS / ANNO MDLIII». La tela rimase nel palazzo di Fano fino agli inizi del XX secolo, per poi essere trasferita nel castello dei duchi di Montevecchio a Castel Viscardo (Terni), dimora degli ultimi discendenti dell’illustre condottiero marchigiano. Il dipinto è stato recentemente sottoposto a un provvidenziale restauro, che ha permesso di rimuovere le vernici alterate e restituire alla superfice pittorica tutta la sua straordinaria vivacità cromatica. Le analisi riflettografiche hanno inoltre rivelato importanti novità dal punto di vista della composizione e del disegno soggiacente, realizzato di getto con pennellate rapide e incalzanti, che danno ragione dei numerosi pentimenti, alcuni dei quali visibili ad occhio nudo. Quello più importante riguarda la posizione della spalla sinistra e del braccio corrispondente poggiato sulla spada, che in una prima versione era raffigurata con un taglio completamente diverso, con l’elsa poggiata davanti all’armatura e la lama proiettata in diagonale sul basamento di pietra. Altri pentimenti riguardano l’orecchio sinistro, lo spallaccio destro e la panca di pietra su cui è poggiato l’elmo, che in origine aveva un diverso impianto prospettico. Quanto complessa sia stata l’elaborazione di quest’opera è confermato dalla riflettografia, che ha rivelato un precedente tentativo di impostare la figura del conte sullo sfondo di un tendaggio, offrendo in questo modo una visuale più ambia sul cielo attraversato dalle nuvole. In passato nascosta dalle vernici ingiallite e dalla posizione in ombra sul parapetto, tra la panca di pietra e la gamba destra del conte, è ora leggibile anche la firma dell’autore insieme alla data: «Bonifatio. p[ictor]. / 1542». Lo stile, la tecnica pittorica e alcuni aspetti della composizione, in particolare del paesaggio, giunto fino a noi in un ottimo stato di conservazione, permettono di attribuire l’opera a Bonifacio de’ Pitati (1487 c. -1553; Trentini 2015), pittore originario di Verona, trasferitosi a Venezia agli inizi del XVI secolo. A partire dagli anni Venti iniziò a farsi strada nel mercato artistico lagunare producendo quadri di devozione privata, stilisticamente caratterizzati da un forte legame con l’opera di Palma il Vecchio e Tiziano. Grazie alla sua capacità di aggiornamento sui fatti più rilevanti della pittura moderna e a una naturale predisposizione per l’amministrazione della bottega, in poco tempo Bonifacio raggiunse i verti della committenza veneziana, garantendosi il prestigioso appalto della decorazione interna del Palazzo dei Camerlenghi a Rialto, eretto sotto il dogado di Andrea Gritti tra il 1525 e il 1528. Sede di magistrature finanziarie e cuore pulsante della vita economica della Serenissima, il palazzo ospitava una ventina di uffici amministrativi la cui ornamentazione pittorica costituì, accanto a quella di Palazzo Ducale, una delle imprese decorative pubbliche più importanti della città. Era infatti usanza da parte dei patrizi chiamati a ricoprire cariche presso quelle magistrature, di celebrare la nomina allogando un dipinto nel quale comparissero il santo omonimo del camerlengo e lo stemma araldico dello stesso; in altri casi si trattava, invece, di teleri di grande formato con scene bibliche o allegoriche (Moschini Marconi 1962, II, pp. 37-67, catt. 61-109; Faggin 1993; Cottrell 1998-1999, 2000; Grosso 2013). Grazie a questo prestigioso ingaggio il pittore veronese riuscì a garantire alla sua bottega una continuità lavorativa senza precedenti, che ben presto servì anche da richiamo per giovani capaci e ambiziosi, quali Jacopo Bassano e Jacopo Tintoretto (Cottrel 1997; Cottrel 2009). L’originalità della firma e della data è confermata dalla perfetta continuità della craquelure tra le lettere, i numeri e il fondo scuro del parapetto. Si tratta di una scoperta di fondamentale importanza, non solo perché permette di arricchire lo sguarnito catalogo di ritratti riferito all’artista, che pure Vasari ricordava come autore di «molti quadri e ritratti» (Vasari 1568, ed. 1966-1997, VI, p. 198), ma anche perché rappresenta a tutt’oggi l’unica opera firmata e datata, insieme all’Arcangelo Michele sconfigge Satana della basilica dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia (1528 c.) e alla Madonna dei Sartori delle Gallerie dell’Accademia (1533). Sebbene in entrambi i casi precedenti il maestro si firmi «BONIFACIO» (sul grande tronco nella tela dei Santi Giovanni e Paolo) e «BONIF. / . ACIO. F» (in ombra sul gradino arretrato ai piedi di santa Barbara nella pala delle Gallerie dell’Accademia), va segnalato che i documenti d’archivio sono quasi esclusivamente sottoscritti dall’artista utilizzando l’ortografia più arcaica: «Bonifatio di Pitati veronese pictor» (Simonetti 1996, pp. 86-88, 106). Così viene pure trascritto nel testamento di Lorenzo Lotto del 1531, che memore del buon lavoro fatto dal pittore nella liquidazione degli incompiuti dipinti di Palma il Vecchio, stabilì che le sue opere rimaste «imperfette» fossero affidate a «Bonifatio pictor de S. Aloise» (Cortesi Bosco, 1998, p. 9). Allo stesso modo viene citato da Francesco Sansovino nella nella sua Venetia città nobilissima et singolare del 1581. Anche l’utilizzo del corsivo al posto della scrittura capitale, sembra trovare in questo frangente un riscontro positivo nelle numerose iscrizioni poste nei Trionfi di Petrarca, con le quali «cercò Bonifacio di esprimere l’intenzione del Poeta» (Ridolfi 1648, ed. 1914-1924, I, p. 290). Il ciclo, databile al 1540-1545 circa e in parte perduto, era in origine composto da sei teleri, due dei quali sono oggi conservati nel Kunsthistorisches Museum di Vienna e due alla Klassik Stiftung di Weimar (Cottrel 2013; Markou 2017). La data 1542 permette inoltre di ancorare il dipinto all’ultimo tratto della storia di Bonifacio, un periodo che per molti versi attende ancora di essere meglio spiegato, sia dal punto di vista stilistico che della collaborazione con gli allievi della bottega, a cui il maestro inizierà a delegare con sempre maggiore frequenza l’esecuzione dei suoi lavori. Figlio di Prospero di Luigi, discendente da un ramo cadetto dell’antica e nobilissima famiglia Gabrielli di Fano, ma in realtà originaria di Gubbio, il conte Giulio di Montevecchio è annoverato tra il fior fiore dell’aristocrazia militare marchigiana e tra i più valorosi uomini d’arme che nella prima metà del Cinquecento si mantennero conformi al modello delle corti dell’Italia centrale, combinando tale dimensione con una devota fedeltà alla causa imperiale di Carlo V (Spreti 1928-1936, IV, pp. 680-684). Prima capitano di ventura al soldo del re di Francia Luigi XII e poi di papa Giulio II durante le «guerre horrende d’Italia», il conte di Montevecchio fu luogotenente generale del duca di Urbino Guidobaldo II Della Rovere e poi del duca di Firenze Cosimo I durante la guerra di Siena nel 1553. In questo momento delicatissimo per il riassetto degli equilibri politici e territoriali tra il papato e le corti italiane, che si dichiararono fedeli al futuro imperatore asburgico, va inoltre ricordato il suo impegno nella strenua difesa di Camerino, roccaforte strategica a lungo contesa tra i diversi rami delle famiglie imparentate dei Della Rovere e da Varano, di cui Giulio, agli inizi del 1517, aveva preso in moglie Cornelia, figlia naturale del duca Giovanni Maria da Varano (Amiani 1751, II, p. 120-125). Furono due, in particolare, le occasioni in cui l’intervento del Montevecchio si rivelò decisivo per il mantenimento del ducato: una prima volta nel 1521, quando Sigismondo da Varano, soccorso dallo zio materno, il duca di Urbino Francesco Maria I Della Rovere, si accinse a invadere Camerino (Amiani 1751, II, p. 125-126), poi nel 1527, quando a tentare di usurpare il ducato furono invece Rodolfo da Varano e Sciarra Colonna (Lilii 1652, pp. 313-114; Petrucci 1981; Petrucci 1982). Nel 1537, su suggerimento del duca di Urbino, il Montevecchio venne chiamato anche dal doge Andrea Gritti, per affiancare Camillo Orsini nella campagna militare contro i turchi in Dalmazia (Sansovino 1565, cc. 12r-12v). Tuttavia, su questo straordinario personaggio, vissuto suo malgrado all’ombra di condottieri ben più celebri – se non per meriti militari, per lignaggio –, manca ancora uno studio biografico di riferimento, così come non esiste un approfondimento sul versante della committenza artistica, che il ritratto testimonia in maniera eloquente. La maggior parte delle notizie sulla vita del Montevecchio si trovano, infatti, nascoste nelle pieghe di una bibliografia molto varia, che spazia dai dispacci degli ambasciatori, alle dediche di opere letterarie. Molto proviene dalle fonti manoscritte, in gran parte ancora da esplorare, sia sul versante dei documenti conservati negli Archivi di Stato di Firenze e Venezia, che in quelli del fondo della famiglia Di Montevecchio Martinozzi Benedetti, un tempo depositato nella Biblioteca Federiciana di Fano e dal 1950 transitato anch’esso nella dimora di Castel Viscardo (Polverari 2014, p. 22). Proprio in relazione a questo fondo, vale la pena ricordare una preziosa Supplica che il 21 ottobre 1546 il conte rivolge al doge Francesco Donà e al Senato veneziano, per sollecitare il pagamento della «provisione» pattuita precedentemente con il doge Andrea Gritti. Si tratta di una straordinaria testimonianza diretta della carriera militare compiuta dal Montevecchio fino a quel momento, una sorta di curriculum vitae o meglio «recondutta», che fa luce su alcuni punti ancora oscuri della biografia del conte. Per i suoi servigi e l’assoluta fedeltà alla Repubblica veneziana, il Senato gli concesse il governo temporaneo della Dalmazia e dopo il 1540 anche della fortezza di Legnago, i cui lavori di ricostruzione alla moderna, su progetto dell’architetto veronese Michele Sanmicheli, erano stati appena portati a termine sotto la supervisione di Guidobaldo II Della Rovere. Dopo l’improvvisa morte di Francesco Maria I (1538), questi gli era succeduto non solo nella guida del ducato di Urbino, ma anche nella carica di capitano generale della fanteria veneziana; fra i principali compiti di responsabilità, ereditò pure quello di sovrintendere alla ricostruzione e ammodernamento di tutto l’apparato difensivo dei territori sottoposti al dominio di Venezia. Nel 1537 si incominciò a fortificare anche la fortezza di Porto, sul versante opposto dell’Adige; i lavori furono eseguiti molto celermente, cosicché nel 1543 erano già a buon punto (Boscagin 1966, pp. 142-149). È a questo intervento, con ogni probabilità, che il conte di Montevecchio si riferisce nella citata Supplica al Senato, quando ricorda di aver ricoperto quell’incarico per trenta mesi: «et parmi di non havere mancato ponto del debito mio, per la custodia di quella fortezza, ne dell’essere ancho stato in utile a quella fabrica, et qualche mio ricordo et con la sollecitudine che vio ho usata». Federico Badoer, oratore della Serenissima presso Guidobaldo II Della Rovere, nella sua relazione del ducato di Urbino del 1547 ricorderà il conte di Montevecchio come: «persona di gran fede e molto prudente […] e grandemente amato ed istimato non solo dal signor Duca, ma da tutti quei capitani, gentiluomini ed altri soldati» (Badoer 1547, ed. 1858, p. 395). È dunque nel periodo di permanenza nei territori della Serenissima, più precisamente tra il 1540 circa e il 1542, che il Montevecchio ebbe occasione di commissionare a Bonifacio il suo ritratto. Del resto in quel periodo dovettero essere molte le occasioni per recarsi a Venezia, non solo per riferire in Senato sulla situazione di Legnago e Porto, ma anche per incontrare l’ambasciatore urbinate Giovan Giacomo Leonardi, che Aretino, in una lettera inviata al conte il 25 luglio 1542, definisce suo «freguente amico» (Aretino, ed. Procaccioli 1997-2002, II, p. 415, n. 416). Bonifacio era in quel momento in piena attività all’interno del Palazzo dei Camerlenghi, quindi vicinissimo ai magistrati della Dominante che si occupavano anche dell’amministrazione di quelle zone della Terraferma controllate militarmente dal conte. Data la cronica indisponibilità di Tiziano, impegnato com’era sul versante della Milano spagnola di Alfonso d’Avalos e della committenza imperiale sempre più pressante, de’ Pitati dovette apparire al Montevecchio un’alternativa del tutto valida. Non solo era un pittore moderno e affidabile, capace di mediare tra la disponibilità all’aggiornamento figurativo proveniente dall’Italia centrale e l’esigenza di continuità con l’iconografia ufficiale elaborata nei decenni precedenti a Venezia, ma era anche dotato di una singolare velocità esecutiva, chiarezza e fluidità nell’esposizione dei soggetti. Non da ultimo, come risulta dalla pur esigua documentazione giunta fino ai nostri giorni (Cottrell 2000, p. 660), la bottega bonifacesca offriva un trattamento economico particolarmente favorevole, offrendo ai suoi acquirenti prezzi decisamente contenuti. Andrà inoltre ricordato che nel 1542 cade un episodio cruciale per la celebrazione dinastica del casato Montevecchio-da Varano: esce a Venezia l’edizione Bindoni dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, con il commento del domenicano Tullio Fausto da Longiano e un’altisonante dedica a Cornelia da Varano. Nella lettera dedicatoria, datata 12 marzo 1540, oltre alle virtù morali e coniugali della contessa, il Longiano ricorda pure quelle politiche del compianto padre, il duca di Camerino Giovanni Maria da Varano, e quelle militari del marito, affermando che leggendo questo «divino poema» e ascoltando «il valore, la bontà, la fede, le prodezze, i consigli di que’ famosi heroi», chiunque avrebbe potuto scorgere «il ritratto del Signor Conte Giulio suo consorte».
In piedi, con uno sguardo fiero e malinconico che accende il pallore del volto incorniciato dalla massa bruna della barba, il conte è rappresentato in tutta la sua determinazione di condottiero all’interno di una loggia monumentale, aperta su un paesaggio dove è in corso l’assedio di una fortezza. La figura, a grandezza naturale e in leggera torsione obliqua, si staglia davanti a una quinta architettonica costituita da un alto basamento di pietra su cui poggiano tre colonne di marmo bianco venato in prospettiva. Indossa una corazza di acciaio brunito listata d’oro, con spallacci coordinati su una cotta di maglia d’acciaio e brachetta rosso carminio. La mano destra è poggiata su una borgognotta leggera, un tipo di elmo che lascia il viso scoperto, caratterizzato da un coppo crestato anch’esso profilato d’oro e una teoria di rosette a bassorilievo alla base della tesa. La mano sinistra, invece, stringe l’elsa della spada terminante con un prezioso pomello a bulbo, con fasce d’oro rilevate che si alternano alla superfice brunita del ferro; dalla parte opposta della cintura di cuoio – secondo un uso tradizionale dell’armamentario dell’epoca – spunta, invece, l’impugnatura di uno stiletto coordinato alla spada. Si tratta di una tipologia di armatura da parata detta all’eroica, ispirata ai modelli antichi tramandati dalle fonti e dalla scultura di età imperiale, di cui l’officina milanese dei Negroli stava forgiando i pezzi più belli per i regnanti di mezza Europa (Leydi 1998; 2003). La tipica decorazione a bande orizzontali dorate che contraddistingue l’armatura indossata dal Montevecchio, è infatti del tutto affine a quella della famosa guarnitura detta de los Mascarones, realizzata da Filippo Negroli e bottega nel 1539 per l’imperatore Carlo V, oggi conservata nella Real Armería di Madrid (inv. A 139; S. W. Pyhrr e J.-A. Godoy, in Heroic Armor 1998, pp. 160-170, cat. 30). Il loro uso venne riportato in auge dall’imperatore in occasione dei suoi ingressi trionfali nelle più importanti città del regno, generando un dilagante processo di emulazione da parte dei capitani al suo servizio, anche nel campo della ritrattistica ufficiale. Nemmeno i condottieri di alto lignaggio delle Marche si sottrassero alla pratica di indossare queste preziose e costosissime guarniture, in occasione di cerimonie solenni o durante interminabili sedute di posa. Tra quelle forgiate da Filippo Negroli per il duca di Urbino Francesco Maria I Della Rovere, l’armatura in maglia guazzerina detta «alla romana», con un naturalistico caschetto a riccioli (c. 1532-1535, Vienna, Kunshistorisches Museum), rimarca al meglio la corrispondenza estetica esistente tra tali prodotti del manierismo lombardo e l’immagine che in quel momento si aveva dell’antichità classica e della mitologia. Anche suo figlio Guidobaldo II – personaggio ammiratissimo dal conte di Montevecchio, di cui era peraltro cognato –, con le sue fantastiche armature da parata, si propose sin da giovane come uno dei massimi mecenati di questo particolare aspetto della riscoperta dell’antichità romana (Diotallevi 2004). Nel 1532, appena diciottenne, si fece ritrarre da Bronzino con indosso una guarnitura decorata, brachetta rossa ricamata d’oro e al suo fianco un elegante levriero bianco (Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti; A.V. Lagni in I Della Rovere 2004, p. 318, cat. VI.1). Quanto il giovane avesse a cuore quella sua armatura è testimoniato dal racconto di Vasari, il quale ricorda che desiderando il principe di essere effigiato proprio con quelle «arme che aspettava di Lombardia», aveva costretto il pittore a «trattenersi più che non avrebbe voluto» presso di lui (Vasari 1568, ed. 1966-1997, V, p. 325). Rilevantissimo in questo contesto è ricordare una delle più famose guarniture da cavallo del XVI secolo, detta «ad ali di pipistrello» per la caratteristica decorazione del petto, che fu realizzata da Filippo Negroli per Francesco I di Valois, poi donata a Francesco Maria I Della Rovere da Carlo V e infine appartenuta a Guidobaldo II. Si tratta della stessa armatura, con spallacci a forma di mostro, che indossa l’imperatore Claudio nella serie dei Dodici Cesari commissionata a Tiziano nel 1536 dal duca di Mantova Federico II Gonzaga, per il Camerino dei Cesari allestito da Giulio Romano nel Palazzo Ducale (W. Pyhrr e J.-A. Godoy, in Heroic Armor 1998, pp. 136-146, cat. 23; J.-A. Godoy, in Parate trionfali 2003, p. 409, cat. 1). L’elegante armatura del Montevecchio sottolinea e al tempo stesso stempera il suo potere di strumento di guerra nell’ostentazione decorativa di alcuni dettagli, come i polsini dorati della cotta d’acciaio, il rosso squillante della brachetta, le armi gioiello, connotando l’insieme di un gusto già pienamente manierista, in linea con gli orientamenti della pittura veneziana all’altezza del 1542. Dal punto di vista stilistico, la slanciata figura del conte si confronta bene con quelle sinuose e allungate rappresentate nelle opere realizzate da Bonifacio nel passaggio tra il quarto e il quinto decennio. Si tratta di teleri di grandi dimensioni, detti da «portego», con soggetti biblici o profani, spesso frutto della collaborazione con la bottega, ma assolutamente originali per la concezione compositiva. Di particolare interesse sono il Mosè salvato dalle acque della Pinacoteca di Brera (c. 1540-1545), il citato ciclo dei Trionfi di Petrarca e soprattutto la Parabola di Lazzaro e il ricco Epulone delle Gallerie dell’Accademia di Venezia (c. 1540), ambientata all’interno di una loggia monumentale che si ispira alle ville signorili della Terraferma, i cui dettagli architettonici delle colonne ricordano da vicino quelle nel ritratto del Montevecchio (Moschini Marconi 1962, II, pp. 35-36, cat. 60; Cottrel 2005). I corpi flessuosi e allungati disposti nello spazio secondo un’apparente casualità, rivelano una completa personalizzazione del gusto decorativo di Parmigianino, assorbito da Bonifacio attraverso quella generazione di manieristi giunti in laguna tra il 1539 e il 1541: Francesco Salviati, Giuseppe Porta detto Salviati e Giorgio Vasari. Non meno importante, dovette essere l’influsso di Schiavone, uno dei più solleciti divulgatori in terra veneta della maniera parmigianinesca e di Lambert Sustris, pittore olandese operante negli stessi anni tra Venezia e Padova. Lo stile di questo elegante maestro è caratterizzato da una tecnica pittorica fluida e compendiaria, che molto deve alle esperienze maturate nel corso di un precedente soggiorno a Roma, quindi alla conoscenza dei grandi cicli decorativi di Raffaello e dei suoi allievi, e all’assidua frequentazione della bottega di Tiziano. La posa del conte di Montevecchio è dunque largamente esemplata sui modelli della ritrattistica cesarea del quarto e quinto decennio del Cinquecento, connessa con l’idea della rinascita del Sacro Romano Impero incarnata da Carlo V all’indomani dell’incoronazione imperiale celebrata a Bologna nel febbraio del 1530 (Yates 1978, pp. 5-36). Il Ritratto di Carlo V in armatura, realizzato da Tiziano in quell’occasione o poco dopo, oggi perduto ma noto attraverso una xilografia di Giovanni Britto e una copia di Rubens in collezione privata, rappresentò immediatamente un modello di riferimento per tutti quei capitani e condottieri di ventura che, Sub umbra imperialis aquilae, volevano tramandare ai posteri gli stessi ideali cavallereschi (Leydi 1999): dal governatore di Milano, Alfonso d’Avalos, di cui il Vecellio realizzò due ritratti, uno a mezza figura (1533 c., Los Angeles, J. Paul Getty Museum), e uno a figura intera, noto anche come Allocuzione del marchese del Vasto, (1540-1541, Madrid, Museo Nacional del Prado), a Francesco Maria I Della Rovere, immortalato dal maestro nello stupendo ritratto degli Uffizi (1536-1538). Non sorprende, dunque, che in passato anche il ritratto del Montevecchio sia stato attribuito a Tiziano (Montevecchio Almerici 1908, pp. 49-51). Tuttavia, in nessuno dei numerosi ritratti eseguiti nel corso della sua lunghissima carriera, il Vecellio si spinse in maniera così didascalica nella restituzione di eventi bellici, se non nella fase più estrema della sua carriera e in particolare nella grande tela con Filippo II che offre alla Vittoria l’infante Don Ferdinando del Prado (1572-1575), dove sullo sfondo è rappresentata la Battaglia di Lepanto (1571). Bisognerà rivolgersi piuttosto a una produzione ritrattistica parallela a quella del grande maestro cadorino che, al di là dell’ideologia bellica connessa alla «renovatio imperii» promossa di Carlo V, era chiamata a soddisfare le richieste di una committenza di periferia, cioè distante dai grandi centri del potere politico e per molti versi ancora legata a una tradizione cavalleresca di tipo feudale. Si veda il caso del Ritratto di uomo in armatura con due paggi di Paris Bordon databile intorno al 1540 (Metropolitan Museum di New York), dove alle spalle del condottiero intento alla vestizione che precede la discesa in campo, è rappresentato un esercito armato di lance e stendardi che avanza in formazione; oppure il Ritratto di Alfonso I d’Este in armatura di Battista Dosso della Galleria Estense di Modena, di poco precedente (c. 1534-1536), dove è raffigurata la battaglia della Polesella (1509), uno dei fatti più amati dal duca di Ferrara e rappresentativi del suo mandato (A. Pattanaro in Dosso Dossi 2014, pp. 134-135, cat. 28). La veduta a volo d’uccello e la restituzione dettagliata degli opposti schieramenti in assetto di guerra, non è troppo distante dalla scena che compare nel ritratto del Montevecchio. Un brano di vita militare descritto con estrema perizia, che fissa sulla tela, come un fotogramma, i momenti più concitati e drammatici dell’assedio: dalla disposizione della fanteria armata di lance e archibugi, alla descrizione dell’artiglieria pesante movimentata per entrare in azione; dai soldati in prima linea già lanciati all’assalto, a quelli caduti sul campo di battaglia. La scelta del punto di vista rialzato – che è poi quello del conte e dello spettatore –, restituisce al meglio la disposizione delle truppe in campo e l’orografia del sito, determinante per le fortune dei combattenti. Tale efficacia narrativa, racchiusa in uno spazio circoscritto, sembra presuppore una qualche dimestichezza di Bonifacio con l’editoria veneziana di tema militare. Peraltro chissà quante volte, da bambino, avrà avuto modo di ascoltare dalla viva voce del padre, che gli estimi della città di Verona indicano come «armiger», ossia uomo d’armi, i racconti cruenti e allo stesso tempo epici delle guerre in cui si era trovato a combattere. Certamente poteva conoscere le incisioni di soggetto guerresco, che affollano i repertori degli stampatori italiani e tedeschi della prima metà del Cinquecento. Come ha ricordato Woodward (1995), sono gli stessi fogli che il venditore di stampe Furfante, nella Cortigiana di Aretino, cerca di piazzare ai suoi clienti: «A le belle istorie, istorie, istorie, la guerra del Turco in Ungheria, le prediche di fra Martino, il Concilio, istorie istorie, la cosa d’Inghilterra, la pompa del Papa e dell’Imperatore, la circumcisione del Voivoda, il sacco di Roma, l’assedio di Firenze, lo abboccamento di Marsilia con la conclusione, storie, storie» (Aretino 1525, ed. 1534, p. 93). Nella silografia Assedio di una città di Dürer del 1527 si trova, infatti, uno dei precedenti più significativi di questa tipologia di rappresentazione della battaglia, intesa non solo come riproduzione del suo funzionamento ma anche come immagine emotivamente efficace, in quanto inserita in un contesto naturalistico riconoscibile dallo spettatore (Beltramini 2009, p. 67). La data 1542 rende plausibile avanzare l’ipotesi che possa trattarsi di una delle imprese compiute dal conte di Montevecchio durante la campagna militare in Dalmazia, dove si rese più volte protagonista nella strenua difesa di piazzeforti strategiche ancora poste sotto il controllo della Lega cristiana, come la città di Sebenico nel 1539. In quella occasione, il conte si trovò da solo, con le sue truppe, a presidiare la fortezza affacciata sull’Adriatico, mentre le altre forze veneziane e imperiali erano tutte impegnate più a Sud nella difesa della città di Castelnuovo (Montenegro), assediata dalla flotta del Barbarossa. Va rilevato che l’episodio dipinto da Bonifacio nel ritratto del Montevecchio si riferisce, con tutta evidenza, all’assedio di un castello circondato da boschi e montagne, dunque in un luogo dell’entroterra. Questo aspetto della rappresentazione paesaggistica, induce ad escludere la possibilità che possa trattarsi di uno degli episodi collegati all’assedio di Castelnuovo, città fortificata affacciata sul mare, per altro finito malissimo per la Lega cristiana. Altrettanto difficile è pensare che l’immagine possa riferirsi alla presa di Marano, baluardo della difesa del Friuli e del patriarcato veneziano, che nel gennaio del 1542 era stato prima occupato dal mercante udinese e capitano di ventura Beltrame Sacchia e da questi offerto a Pietro Strozzi per conto del re di Francia Francesco I (Della Mea 2017). In questa occasione il conte di Montevecchio, richiamato dal suo servizio a Legnago, si occupò personalmente della distruzione delle fortificazioni in allestimento sulla bocca del porto e del trasporto altrove dei materiali di risulta. Più attendibile è l’ipotesi che la battaglia raffigurata alle spalle del conte possa ricordare l’assedio di Obrovazzo, «picciolo Castello […] sei miglia lontano dal mare» (Morosin 1782, II, p. 7), avvenuto nel 1538. Fu questa un’impresa condotta sotto il comando del governatore generale Camillo Orsini, ma che vide distinguersi in modo particolare il contingente militare guidato dal Montevecchio: «I Veneziani per attaccare il Castello vennero ad ostinato combattimento coi nemici, i quali col valore, e colla fortezza compensando il poco numero sostennero coraggiosi la zuffa, finché stanchi rallentando il primiero vigore, lasciato alla discrezione dei nostri il Castello, si rifugiarono nella Rocca» (Ibidem). La vicenda è ricordata dallo stesso conte nella Supplica al Senato del 1546 come una delle sue azioni degne di nota, ma anche nelle Istorie del suo tempo di monsignor Paolo Giovio: «Ma i Signori Venetiani, essendo travagliati da queste ingiurie, havendo poco dapoi mandato il S. Camillo Orsino al governo di Zara, fecero quasi altrettanto danno a’ nemici. Perioche due Capitani con le lor genti raunate insieme uscendo di Laurana, et entrando nel paese de’ Turchi, presero per forza et abbruciarono Ostrovizza; et per mezo del conte Giulio da Monte vecchio dell’Umbria huomo prattico di guerra racquistarono Obroazzo, il qual havevano già posseduto. Ma, percioche si giudivaca, ch’ei non si potesse nè bene, nè comodamente guardare, fu ruinato, et spianato fino in terra dal S. Camillo Orsino» (Giovio 1560, p. 433). Questa ipotesi risulta ancora più suggestiva se si confrontano alcuni dettagli della scena dipinta, con la narrazione dei fatti tramandata dalle fonti successive, le quali insistono tutte sul momento topico dell’assedio, rappresentato dalla breccia aperta dai cannoni sulla cinta muraria e il conseguente assalto delle truppe veneziane al maschio del castello: «All’impresa cooperò con ardente zelo il generale Camillo Orsini. E di fatto, dopo di aver liberato la Dalmazia dalle guarnigioni turche che vi erano rimaste, egli andò colle sue genti ad assediare Obrovazzo, città della Bosnia, dove i turchi solevano unirsi per preparare e disporre le loro irruzioni sulle provincie veneziane. Questa città era difesa da un castello, assai malamente fortificato. Perciò due soli giorni di attacco bastarono a farvi breccia ed introdurvi i soldati dalmatini, i quali colla spada alla mano s’impadronirono del castello, e ne trucidarono con orrendo macello la guarnigione: quindi si accinsero a demolirne le fortificazioni» (Cappelletti 1850-1855, VIII [1852], p. 256). Dal punto di vista stilistico, il paesaggio rappresentato alle spalle del Montecchio si colloca nel solco di una tradizione veneziana facente capo al magistero di Giorgione e del giovane Tiziano, che Bonifacio reinveste in maniera del tutto personale in una vasta produzione di storie da «banche» – come le chiama Carlo Ridolfi –, piccoli dipinti su tavola o su tela destinati alla decorazione di mobili di lusso: «recinti di letto, casse e simili cose poste in uso in que’ tempi per delitie delle habitationi, ov’erano figurate historie sacre e profane» (Ridolfi 1648, ed. 1914-1924, I, p. 295). Il modo di comporre il paesaggio per piani degradanti verso l’orizzonte, lo stacco tra le tonalità calde del primo piano e quelle fredde dei monti cerulei, il gusto miniaturizzante delle figure, realizzate con una tecnica compendiaria che si avvale di pennellate brevi e a corpo, si accordano stilisticamente e coloristicamente proprio con alcuni squisiti esempi di quelle storie da mobilio uscite dalla bottega di Bonifacio nella prima metà del quinto decennio. Particolarmente suggestivo è il confronto con le due Allegorie conservate a Berlino (Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie), i cui soggetti rappresentati restano ancora indefiniti e con il Mosè salvato dalle acque e consegnato alla figlia del Faraone della Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze, dove il paesaggio gioca un ruolo significativo.
La scena dell’assedio è caratterizzata da una tavolozza dominata dai toni gialli, blu pavone e rosa garanza delle divise militari e dagli effetti luministici delle archibugiate, gli stessi colori che in quel momento vengono ampiamente utilizzati da Schiavone e dal giovane Tintoretto. «Colori aperti ed allegri» che, secondo il codice di abbigliamento del perfetto cortigiano illustrato da Baldassarre Castiglione, meglio si adattano all’eccitazione della battaglia: «perché così divisati portan seco una certa vivezza ed alacrità, che in vero ben s’accompagna con l’arme e giochi» (Castiglione 1528, ed. 2016, I, p. 167). È proprio in questi passaggi, più congeniali alla sua naturale inclinazione verso una formula narrativa multipla e scheggiata, derivante dallo studio delle stampe raffaellesche, che Bonifacio esprime al meglio la sua poetica. Particolari di estremo naturalismo, a tratti commoventi, come quello della calza del soldato vestito di bianco che scivola sul polpaccio, o degli arrampicatori intenti ad assaltare il castello al di là del fossato, sembrano dare conto delle parole dell’Aretino. Nell’incipit di una famosa lettera inviata al pittore nel 1548, lo scrittore riferisce di aver visto nella casa del cavaliere Giovanni da Lezze alcune di quelle «istoriette» da mobilio eseguite da Bonifacio, con il quale si complimenta «del bello ordine de le figurine disposte in la loro poesia, con graziosa vaghezza d’invenzione. Certamente s’elleno fussero istampate in tante carte, potrieno comparire tra qualunque foglio si vede di pregio in la compra, bontà del disegno» (Aretino, ed. Procaccioli 1997- 2002, IV, p. 384, n 628).

Padova 21 maggio 2021

Marsel Giuseppe Grosso

 

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