Giovan Battista Amendola - Venere nostra

Giovan Battista Amendola - Venere nostraGiovan Battista Amendola
(Episcopo di Sarno 1848 – Napoli 1887)

Venere nostra

Bronzo, cm 84,5 x 26,5 x 26

Firmato in basso a destra: G.B.Amendola

All’Esposizione Nazionale del 1877 si affermò prepotentemente nel panorama artistico italiano la scultura napoletana, caratterizzata com’era da quella forte volontà di realismo (“più ardita, più coraggiosa e più investigatrice della pittura” la definì nell’occasione Adriano Cecioni; in Damigella 1998, p.84) portata avanti da giovani come D’Orsi, Belliazzi, Gemito, Jerace, Franceschi, Barbella. Tra questi anche Giovan Battista Amendola (che partecipò con un quasi brutale Caino e la sua donna), le cui inclinazioni però, sin dall’ingresso in Accademia nel 1864, andavano verso il tardo neoclassicismo di Tito Angelini più che verso il nuovo linguaggio del caposcuola Stanislao Lista. Lo dimostrano le prime opere degli anni ’60, di soggetto storico e letterario, e soprattutto, dopo la punta estrema del Caino, un sempre crescente interesse per risultati di estrema raffinatezza formale, via via abdicando, deliberatamente, a qualsiasi pretesa di impegno concettuale e sociale. Interveniva in questa predilezione da una parte l’amore per l’arte classica, certo alimentato dai pur brevi studi romani con Pietro Tenerani, dall’altra, e strettamente connesso ad esso, un decorativismo elegante ma in realtà intriso di quelle motivazioni poetiche ed estetiche che attraversavano allora la cultura e la produzione figurativa francesi e soprattutto inglesi.

A Parigi nel 1878, Amendola visse poi a Londra per cinque anni, presentato da Domenico Morelli a Lawrence Alma Tadema. Da poco, dopo il tormentato medievalismo preraffaellita, l’Inghilterra postindustriale sembrava scoprire in Fidia e in Pericle una nuova dimensione di bellezza, moralità e vitale contatto con la natura. A questa prima apertura verso il mondo classico dell’età dell’oro si erano aggiunte presto le suggestioni più sensuali di un teorico come Walter Pater (secondo cui le arti sono bellezza, incanto e godimento; si veda la raccolta di saggi The Renaissance: Studies in Art and Poetry, pubblicata nel 1877 e allora pubblicamente condannata), del poeta Algeron Charles Swimburne (e sulla loro esperienza insisterà non a caso quella, complessa, di Oscar Wilde), o di pittori come Albert Moore, ispirato nei suoi nudi femminili alla più celebre statuaria greca, a cominciare dai marmi Elgin del Partenone, Alma Tadema (con il quale l’opera di Amendola ha stringenti affinità iconografiche) e, per certi aspetti, Frederic Leighton.

In pieno Aesthetic Movement Amendola trascorse dunque i suoi anni londinesi, scolpendo ritratti, piccole figure (talora contaminando materiali diversi e preziosi, come facevano e faranno ancor più negli anni ‘90 colleghi inglesi, francesi, austriaci, da George Frampton a Paul Dubois), modellati femminili dalla soda levigatezza di forme, ma languidi e palpitanti come la Venere che avvolge la chiomaqui esposta; figura insieme classica e reale, sembrerebbe la stessa dipinta da Tadema inThe sculptor’s model (quadro ora distrutto) probabilmente rappresentante, “alla greca”, proprio Amendola e la sua modella nello studio (Palazzolo 1992, p.42). Così lo scultore la immaginava e prefigurava agli amici: “io farò una Venere diversa da quella dei Greci, io farò una Venere nostra” (Ibidem, p.45); “nostra” certo nel soggetto – in realtà pretestuoso – nella morbidezza mediterranea delle forme, nella accattivante purezza della linea, fluida e armonica: insolite scelte se confrontate con quelle di un D’Orsi, scabro e duro nei contenuti e nella materia, ma in qualche modo vicine a quelle di uno scultore come Gemito, attratto anch’esso dalle radici ellenistiche e auree del meridione d’Italia. “Nostra” e insieme internazionale e aperta verso il nuovo secolo: tra quelle radici si intravede infatti, per Amendola prima che per altri, il prezioso gusto floreale di tanta arte fin de siècle, abitata da un universo femminile agile ed elegante, moderna versione delle Tanagrine del III secolo, ma anche “affinità con la migliore scultura idealista europea, di Khnopff e di Klinger” (Damigella 1998, p.98).

Anna Villari