Duilio Cambellotti - Testa per il Monumento ai Caduti di Fiuggi

Duilio Cambellotti - Testa per il Monumento ai Caduti di FiuggiDuilio Cambellotti
(Roma 1876 – 1960)

Testa per il Monumento ai Caduti di Fiuggi

Gesso patinato bronzo, cm 64 x 32 x 24

Siglato in basso a destra: DC; accanto alla sigla reca la spiga di grano di Cambellotti

Dopo aver ideato il monumento ai caduti di Priverno nel 1919 (terminato nel 1932), eseguito quello di Terracina nel 1920, aver partecipato nel 1924 alla decorazione del parco della Rimembranza a Roma, nel 1926 Cambellotti completava il monumento ai caduti di Fiuggi.

Sull’“invasione monumentale” che si stava verificando all’indomani della fine della guerra fin nei più piccoli comuni italiani, la stampa e l’opinione pubblica erano in quegli anni divise. Se il proliferare dei monumenti ai caduti era prova, nel momento dello sbandamento e del lutto, di una sentita e necessaria autocelebrazione collettiva, di una auspicata coesione nazionale nella pace e nel ricordo, il pericolo di un certo autocompiacimento retorico, di lì a poco suffragato dallo stile del giovane regime fascista, aveva destato alcune preoccupazioni, vigorosamente smentite da voci autorevoli come quella di Ugo Ojetti, che già nel 1919 aveva scritto che erigere monumenti era in primo luogo “un dovere”, rispondente a “sentimenti lodevoli e costumi antichi quanto l’umanità” (in Fergonzi 1992, p.136). Il richiamo alle tipologie celebrative romane auspicato da Ojetti venne sostenuto nei fatti da architetti e scultori, ma l’adesione ad un linguaggio simbolico “forte” e, con il passare degli anni, sempre meno dolente e più assertivo e orgoglioso, non impedì ad alcuni artisti, quali Cambellotti, la sperimentazione e l’amplificazione in una scala più ampia e pubblica del proprio personale codice espressivo.

Se la produzione di Cambellotti “appare dotata d’una sua autonomia che scavalca date, grandi mutamenti, trasformazioni istituzionali” (Piccialuti 1999, p.23), ugualmente il suo repertorio iconografico, legato ai miti arcaici della terra e della potenza umana ed animale, poteva in qualche misura essere compreso nel recupero delle tradizioni e del vigore “popolare” propri della cultura del regime.

Anche alle prese con il rischioso genere del monumento ai caduti dunque, Cambellotti continuava a procedere in un cammino simbolico in qualche modo assoluto, sviluppato per “piani e masse di volumi” (Appella 1991, p.12), ideando strutture essenziali dalle quali far emergere drammaticamente maschere e volti, come icone di una tragedia al di là della storia; soluzioni formali che, tra “astrazione ed espressionismo” (Quesada 1991), “scabre ed essenziali cifre ornative” (Quesada 1990, p.39), appaiono oggi originali ed inedite nel panorama della scultura celebrativa italiana degli anni ‘20.
E quando anche subentra, come nel monumento di Fiuggi, una dimensione compositiva più narrativa e aulica – ‘tre figure bronzee di guerrieri romani con scudi disposti attorno ad una colonna – come ben dimostra il gesso patinato bronzo del guerriero più giovane qui esposto, di forte impatto visivo nel richiamo all’Alessandro morente degli Uffizi, le fisionomie accentuate, le espressioni intense e fiere, lo scarto dei gesti, il ponderato dinamismo dell’insieme, fin la materia articolata e scavata ma solida, sembrano richiamare, ben più che la consapevole latinità caldeggiata da Ojetti, il problematico mondo culturale e poetico, insieme così reale, umano ed universale, che Cambellotti conosceva e sentiva suo, da Nietzsche a Schopenauer, da Tolstoi ad Hegel.

Anna Villari